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Edición Nro.: 85

Por: César Badillo Pérez | Enviar Correo al Autor | Más Artículos del Autor

Existe un movimiento popular de teatro que en general ha estado invisibilizado para la cultura oficial de nuestros países e incluso, también, para algunos círculos “normales y progresistas” de la gente del arte y el teatro y de algunos festivales. Las presentaciones de las obras de ese teatro y las labores culturales dentro de sus comunidades no son registradas por la gran prensa y en general por ninguno de los medios.

Este Teatro Comunitario, como se llama a sí mismo, inventa sus actos artísticos, con, en, por y para la gente de sus lugares. En general, el que asiste es público que usualmente no va a las salas convencionales de teatro y vive en comunidades de alto riesgo en Latinoamérica, como, por ejemplo: las comunas de Medellín; Los barrios de Bosa, en Bogotá; La Ciudad de Tiradentes, de Sao Paulo; La Villa del Salvador, Vichama, en Lima (Perú); Los Altos de la Paz, en La Paz (Bolivia), por nombrar sólo algunos.

Sin embargo, esta cultura teatral popular vivió una de las aventuras más extrañas y especiales que se puedan imaginar. Un acontecimiento estético, único en su formato y sin precedentes conocidos. Algunos directores de estos grupos, como Rolando Hernández, (Cuba); Jorge Blandón, de Corporación Cultural Nuestra Gente, de Medellín (Colombia); y Marcelo Palmares, de Pombas Urbanas (Brasil), se plantearon un imposible hace dos años, en 2007: montar entre 10 países, Un Quijote Latinoamericano, Q.L. Esta utopía se realizó. Durante 21 días, gracias al auspicio del gobierno brasileño, se encontraron 15 grupos de teatro de 10 países para montar El Quijote L., bajo mi dirección general, y basado en el texto del maestro colombiano Santiago García (1), quien a la vez se basó en la novela de Cervantes. Esta peripecia artística fue creada en octubre de 2009 y presentada en Ciudad de Tiradentes y dentro del II Congreso de Cultura Iberoamericano “Cultura y Trasformación Social”, en Sao Paulo, donde se fundó la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad.
El Q.L. fue una puesta en escena sin precedentes conocidos, un hecho estético, político y social, con la participación de 120 personas, donde se acentuó la exploración de las culturas de cada país y donde el proceso de experimentación puso en evidencia las potencias y debilidades del teatro de cada región.

Para encarar el montaje de las escenas (2), se plantearon cuatro aspectos formales y de contenido, que trabajamos en el Teatro la Candelaria cuando hicimos el montaje original. Estos fueron: 1.- El habla, como forma expresiva oral, propia del lenguaje vivo de cada país. 2.- La condición híbrida de las culturas, tan mezclada en la novela como en las nuestras. 3.- El antagonismo entre el idealismo y el pragmatismo que tienen los personajes, indagándolo sin esquematismos y revelando –como sucede en la realidad– sus complicadísimas interrelaciones. Y 4,- Plantear un héroe, un héroe antihéroe, porque las luchas del Quijote son ridículas, son aventuras que carecen de base real, y son lo que construye la metáfora de la búsqueda de ideales por los cuales vivir. Hay que recordar, y esto lo acentuamos en el montaje del Teatro La Candelaria, que la locura del Quijote y Sancho no es literal; no es de carácter psicótico sino de carácter filosófico. Es una locura fingida, que pudiéramos llamar “fingilosófica”. Esto marca una gran diferencia en el concepto de toda la obra y ayuda a romper el estereotipo de estos personajes: Q igual al loco espiritual, y S el terrenal que sólo piensa en comer. De otro modo, la lectura sería invariable y cerrada, dando a creer que Q y S son personajes inamovibles, con unas verdades absorbentes y tiranas, y desvirtuando la ambigüedad poética que debe tener el arte.

Esta experiencia de hibridación de identidades estuvo precedida de un intenso laboratorio cuyo desafío más grande fue el tejido de esos materiales-escenas, esos fragmentos de mundos latinoamericanos, tan diversos y auténticos, y poder articularlos en una totalidad no autoritaria. En ese todo, cada país, de cierta manera, iba a ‘perder’ y ‘mantener’ su connotación de identidad en aras de esa unidad. Luego, la forma de ensamblar (juntar, unir piezas, acoplar, enlazar, machihembrar, según el diccionario) esos segmentos no podía ser mecánica. Por ejemplo, no podíamos tomar cada escena y pegarlas como quien une con pegante unas hojas sueltas, y tampoco podíamos ‘forzar’ el material para que pareciera un montaje de show internacional, al mejor estilo del capitalismo transnacional y financiero, “donde todos los puntos se parecen, donde todo se homogeneiza y donde se da la disolución de las fronteras culturales que significan el fin de la identidad”. Como lo expresara la pensadora brasileña Suely Rolnik (3). No. Teníamos que mantener el color diverso de cada nación para que el evento se convirtiera en un acto estético y político en el más profundo sentido de la palabra: una mirada humana fundamental de los pensamientos e imaginarios de cada país. Una mirada de una realidad social poderosa: la de los universos de origen.
Por tanto, la identidad no podía ser rígida e intocable; tenía que flexibilizarse. El elemento individual habría de romperse porque debíamos hallarle un sentido a la nueva obra colectiva. Si se hubiesen impuesto unos inamovibles principios de identidad, tal vez el proyecto se hubiera ido a pique. Tuvimos que romper el mapa de diferencias para seguir siendo distintos, porque esa obra estaba siendo constituida con partículas del ‘otro’. Del otro brasileño, del cubano, mexicano, chileno, argentino, peruano, salvadoreño, boliviano, guatemalteco, y del otro, colombiano.

Como director general, entendí en la práctica que los asuntos del azar y la escucha ayudan a despertar la intuición. Y ésta la hallé en la combinación de las tensiones, las emociones, los estados de ánimo; los caracteres de los personajes, de la situación de la obra; y las mixturas de las fuerzas que trajeron las actrices y los actores. Teniendo en cuenta todo esto, desenterramos esta especie de técnica inductiva, es decir, del tanteo, del palpamiento, para llegar a una selección de imágenes, canciones, danzas, palabras, gestos, y decantar así los elementos de la puesta en escena. El rigor ético se evidenció en el respeto con que auscultábamos las diferentes ideas de las escenas. Por todas estas características, este montaje se convirtió en un hecho inventivo donde el encuentro y el proceso fueron lo más importante, lo mismo que la confrontación con los espectadores.

Para mí y para muchos otros, por momentos, este fue un proceso doloroso porque tuvimos que desprendernos de muchos presaberes del arte y el teatro, de prejuicios frente al teatro comunitario y lo popular, y aceptar los vacíos en la formación de cada cual. Como director, quise que los actores respondieran a las escenas con la intensidad de unos cuerpos vibrantes, con tensiones y emociones derivadas de las circunstancias y estados de ánimo de los personajes. Y que todo fluyera, no como un teatro técnicamente correcto, donde a veces el virtuosismo se vuelve despótico, sino como un teatro tosco y vivo, entendiendo por tosquedad un concepto estético en que se dispare la vida (4). Así, como lo expresara Jorge Reales, uno de los directores de la música de la obra, “también se canta con el corazón, no con el metrónomo”. Asimismo, digo, no se actúa en el teatro sólo con las técnicas y el glamour de los llamados actores profesionales sino también con las tripas.

Del mismo modo, este hecho vivido nos dejó varios interrogantes que seguirán latiendo en nuestros cuerpos. Estos son algunos: ¿Cómo juega en esta época el arte? ¿Cuál es el espíritu político de esta idea? ¿Sirve el teatro de corte social para cambiar el mundo o sirve para mantener el statu quo de formas burguesas y autoritarias? ¿Contribuye este Quijote L. a cambiar la sociedad? ¿Qué subjetividades estamos planteándole al espectador? ¿Para qué?
Este Q.L. es una composición de polifonía latinoamericana en la cual todas las personas aportamos una capacidad de lucha, de creación e inteligencia colectiva para poder concretar este raro y sui generis invento. Y digo es porque está vivo y está invitado al próximo Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2010 y al 7° Congreso Mundial de la Asociación Internacional de Teatro y Drama y Educación (IDEA), en Belem do Pará.

Agradecimientos infinitos a quienes estuvieron allí, a Pombas Urbanas, y Nuestra Gente, todos los honores, porque con la gestión que les hicieron al gobierno del Brasil y su Ministerio de Cultura generaron esta inversión para el arte. Además, se creó la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad, como un espacio de intercambio de saberes y de la circulación de obras que se pueden dar desde ella. Agradecimientos infinitos a los muchos que no pudieron asistir, pero que allí los sentimos todo el tiempo, como a Santiago García, y también a las ellas y ellos del Teatro la Candelaria, y, por supuesto a otras ellas y ellos que de seguro y sin ningún aspaviento nos acompañaron.

^{1 Santiago García, director del Teatro La Candelaria. Este grupo fundado en 1966, montó hace diez años la versión de El Quijote, bajo su misma dirección. Actualmente esta obra está en el repertorio del grupo. El maestro colombiano no pudo estar en Brasil por motivos de salud y fue reemplazado por César Badillo.
2 Cada país, llevó al encuentro los materiales-escenas que les correspondió, en un sorteo más o menos al azar. Brasil, por ser el país anfitrión, tuvo 3 escenas, los demás una: Cuba, México, Chile, Perú, Argentina, Salvador, Bolivia, Guatemala y Colombia.
3 Rolnik, Suely, “Zombie Anthropophagi”, publicado en inglés y alemán en “What, How & for Whom (WHW)”, ( Ed.) Kollective Kreativiat, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005. Traducción castellana de Carlos R. Ruiz revisada por Joaquín Barrriendos.
4 “Siempre es el teatro popular el que salva a una época… a través de los siglos ha adoptado muchas formas, con un único factor común: la tosquedad. Sal, sudor, ruido, olor: el teatro que no está en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados con el público (…) bebiendo (…) incorporado a la representación, respondiendo a los actores. (…)“ Brook, Peter, El Espacio Vacío. Ed. Fundamentos.}