El pasado 9 de enero falleció en Bogotá una de las más notables artistas del país. A su obra plástica, no exenta de polémicas por sus connotaciones políticas críticas, supo añadir una acuciosa investigación en la historia del arte colombiano y una atenta labor de curaduría, todo lo cual hizo de ella una figura fundamental en la educación, para un tránsito fecundo al siglo XXI.
No sé qué se escribe en estos casos. La pérdida de una personalidad de la cultura como Beatriz González de Ripoll invita a la grandilocuencia o al ensayo biográfico, cuando no a la diatriba estéril y hasta malintencionada. Quienes tuvimos la inapreciable oportunidad de trabajar y estrechar una relación con ella, más allá de lo puramente laboral, nos encontramos con una personalidad compleja y franca que no se ahorraba la crítica ni se enredaba en la maraña de las engañosas “buenas maneras” capitalinas. Ante el desfile de recuerdos, artículos y videos de todo tipo que han surgido desde su deceso, la sensación que queda es la de un panegírico sin fisuras ni resquicios de ningún tipo. Como si se tratara de una persona distante, aislada en los meandros del arte, la academia y la política cultural. Pero esos homenajes no reflejan sino la parte más conocida de su vida pública, dedicada al arte, con lo cual se deja de lado su vínculo con el museo.
Más allá de ello, poco se conoce acerca de lo que implicaba trabajar junto a una persona rigurosa y estricta hasta el último detalle, no exenta de un humor ácido y cierta melancolía que a veces daba la sensación de un soliloquio. Por este motivo es importante pensar tanto en la faceta artística de Beatriz González como en sus intereses de historiadora, investigadora y educadora de museos. Todo lo cual resulta coherente en una persona que se reivindicaba como alumna de Marta Traba, figura polémica como pocas, para la cual la investigación se debía a un público que merecía respeto y calidad. Más allá de las polémicas entre nacionalistas e internacionalistas que cubren el legado de la intelectual argentina, es innegable que sus esfuerzos para llevar el arte a un público masivo –como lo hizo desde la Televisora Nacional– dieron la pauta para el trabajo realizado por González en pro del patrimonio colombiano. Lo interesante de este vínculo entre historia del arte y la crítica es que resultó ser el origen de la obra plástica e intelectual de una joven artista bumanguesa, que siempre se definió como una pintora de provincia.
Desde sus primeras obras de la década de 1960, se ven los intereses de una artista cuya mirada se nutre de la historia del arte, ya fuera la obra de Vermeer o Velásquez, intercalada con estampas populares y los héroes de la Independencia que se vendían en las tiendas de barrio, en planchas de figuritas coloridas para las tareas escolares. Este es el origen de la serie Apuntes para la historia extensa, que alude a la famosa enciclopedia de historia colombiana publicada por la editorial Lerner. La historia nacional, en especial la del siglo XIX, fue uno de sus más profundos intereses (Fig. 1). Al final de este período aparece el mueble con la Gioconda titulado “Nací en Florencia y tenía veintiséis años cuando fue pintado mi retrato (esta frase pronunciada en voz dulce y baja)”. Así, las inquietudes intelectuales de la joven artista se reflejaban en sus obras, mostrando una lucha por el color y la pincelada en un país de grandes pintores. Al hablar sobre su época formativa, Beatriz González recordaba la discusión sobre los “pintores de hombro” versus los “pintores de muñeca”, es decir, sobre la pincelada larga y fuerte de Obregón frente a las pinceladas cortas y vibrantes del primer Botero. Dos modelos sobre los que se impondría un colorido plano y firme con el paso de los años.
Entre los años sesenta y setenta aparecen las imágenes de reportería gráfica en dibujos heliográficos, entre otros medios, que para los lectores de la época combinaban guiños a las viñetas de prensa del período. De ahí viene la alusión al método del fisicoculturista mediático Charles Atlas y la famosa frase “Sólo 10 minutos diarios”, que aparecía en una publicidad con formulario impreso para envío. La crónica roja de los medios amarillistas –con sus imágenes de suicidio y muerte– captó la atención de Beatriz González al punto que los recortes de prensa fueron las fuentes de su obra. En ese momento nació un archivo de fotoperiodismo, con imágenes cuidadosamente recolectadas y guardadas cuya apoteosis vendría con “Los suicidas del Sisga” (Fig. 2). Durante la década del setenta, en medio de un furor del dibujo y el grabado en las artes colombianas, vendrían las serigrafías en tonos planos, con títulos juguetones como “Jacquelin Oasis” o “la otra cara de Ludwig van” (fig. 3), anunciando la etapa de crítica burlesca a la gestión de Julio César Turbay Ayala (fig. 4 y fig. 5). Pero los tiempos se fueron oscureciendo y con ellos se fue haciendo más patente la presencia del dolor y la muerte. La presidencia de Belisario Betancur, iniciada con la promesa de uno de los tantos procesos de paz vividos en el país, culmina en tragedias que cerraron la puerta a la alegría. “Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico”, presenta dos variaciones de un fotorreportaje que parece desdoblarse en sendos reflejos irónicos. En este dibujo, de 1986, una figura sombría, un despojo humano que contrasta con la sonrisa del jefe de Estado, ocupa el centro de la escena mientras que en la pintura del año siguiente, un centro de mesa con anturios y colores vivos produce la tensión de un momento dramático. Como recordó la artista en numerosos reportajes, ya no era momento de comportarse como bufón de palacio. Vista su obra en retrospectiva, puede constatarse la contradicción de un colorido que gana en brillo para tratar temas dolorosos como si la teoría del color pudiera expiar la angustia de un país atormentado (fig.6 ).
De forma paralela viene el trabajo de educadora de museos e historiadora del arte, probablemente influida por su estancia de estudio en Europa –junto a su inseparable compañero Urbano Ripoll– donde se deleitó con colecciones maravillosas a las cuales regresaba en sus conversaciones. Como decía Marta Traba, parafraseando a Freud, en el museo entramos en el principio del placer. De regreso en Bogotá al inicio de la década de 1970, González empezó a plantearse el problema de la educación en los museos en el Museo de Arte Moderno. Allí citó artistas indiscutidos, entre los que recordaba cariñosamente a Juan Antonio Roda y Eduardo Ramírez Villamizar, para pensar en actividades educativas, talleres, charlas, para divulgar el arte colombiano. En 1978, con la creación de la Escuela de Guías, se concretó un proceso de reflexión en torno a los museos que la conduciría a plantearse otros aspectos como la curaduría, la conservación y la investigación de colecciones. De allí pasó al Banco de la República, donde fue parte de su comité asesor y realizó múltiples curadurías desde la década de 1980 hasta principios del presente siglo.
Pero la institución para la cual trabajó con mayor ahínco fue el Museo Nacional de Colombia. Su figura es indisociable de la curaduría de arte e historia, en un momento clave de la recuperación de la institución. Su posición en el Museo fue la de una curadora en el sentido más clásico del término, de manual de gestión museológica si se me permite. Bajo su mirada atenta estaban las áreas de museografía, conservación y registro de las colecciones, con un vínculo fuerte con el área de educación. Quizá recuerden quienes visitaron el museo en diversos momentos de su historia –como es el caso de quien escribe esta semblanza– la transformación de las salas, de espacios cubiertos con materiales que ocultaban sus muros (me viene a la mente el yute), a los trabajos de restauración integral cuando Beatriz González se preocupó por mostrar que una de las principales piezas del museo era su edificio. Entonces organizó “Obras en prisión”, para recordar tanto la historia terrible de la Penitenciaría central de Cundinamarca, como para vincular objetos diversos en los pocos lugares habilitados para el público visitante. Al subir al segundo piso había un cerramiento que dejaba una pequeña ventana a través de la cual se podían ver los trabajos de la otrora capilla del “panóptico”, con una leyenda que señalaba que se estaba trabajando para el patrimonio nacional. Como si se tratara de gabinetes de curiosidades, las celdas del panóptico/museo mezclaban objetos diversos de artificialia ensayando vínculos diversos y transhistóricos.
El museo fue el espacio donde la conocimos quienes nos fuimos acercando a ella en diversas épocas. Ya se tratara del Moderno, de las colecciones del Banco de la República o del Nacional, tanto la curaduría como las salas de exposición se convertían en espacios de reflexión y debate en torno a Beatriz González. En el espacio largo de la preparación de una exposición –que podía durar un par de años– era común que se desataran discusiones duras, con críticas mordaces a los textos de los guiones, precedidas por el cuestionamiento de una palabra o una idea. En el agón a propósito de los guiones, de sus unidades estructurales que son las fichas, imperaba el propósito de acercar problemas de historia –sea del arte, sea política– a un país que no solo debe conocerlos sino que los necesita.
En esos momentos salía a flote, de manera franca, su personalidad: terca, dura, tenaz en la defensa de sus convicciones, malgeniada, pero la calma pronto llegaba con un apunte, un chispazo y ahí empezaba la risa, lo cual no implicaba que la discusión se hubiera cerrado. De hecho, mantuvimos debates por años que continuamos como una conversación inconclusa. Dos cosas me conmovieron profundamente cuando la conocí. Primero, que el conocimiento de las colecciones del Museo la llevaran a señalar detalles ínfimos, indicios, útiles para identificar una técnica o fechar una obra; con el paso del tiempo me di cuenta de que estos detalles los recordaba pues su vista estaba bastante afectada, lo cual no obstaba para que reconociera que una observación nueva modificaba su pensamiento sobre algún tema. La segunda, la curaduría estaba abierta al público para cualquier tipo de consulta sobre piezas diversas. Así llegaban, una vez por semana, todo tipo de objetos sobre los cuales Beatriz González establecía un diálogo directo y ameno en el que enseñaba a observar. Podía tratarse de obras gráficas, pictóricas, escultóricas, fotográficas, de producción artesanal, artística o industrial, cuyo análisis respetuoso ayudaba a conocer algo más sobre posesiones atesoradas por tener un valor afectivo. Obviamente, en muchas ocasiones se buscaba una valoración meramente económica, propósito que daba pie a explicar que la función social del Museo no era favorecer el valor del mercado sino apreciar mucho más el sentido social-cultural de los objetos. Tales encuentros, además, servían para poner a prueba los conocimientos de quienes integrábamos la curaduría, pues nos llevaban a ejercitar nuestras capacidades de observación y análisis. Allí estaba, a mi juicio, el germen de la investigación en los museos que concita el saber académico, la educación y la capacidad de articular un objeto en un entramado cultural mayor.
Si se me permite cerrar en primera persona, mi experiencia fue la de iniciar la aproximación al patrimonio desde la observación, descripción y catalogación de objetos, para luego incluirlos en el círculo de los afectos del “público” –incluyéndome– en el discurso particular del Museo. Al tratarse del patrimonio de la Nación, fuera de la solemnidad del concepto, dicho ejercicio implicaba apropiarse afectiva e intelectualmente de objetos para pensar, ¿no es ésta una definición de patrimonio? Beatriz González buscó demostrar que el museo es un espacio de diálogo, debate, aprendizaje y afecto. Por ello el apelativo de Maestra adquiría un sentido especial, muy resistido por mucha gente que lo entiende como algo meramente jerárquico y vertical, impuesto e incluso odioso. No es mi pretensión convencer a nadie, solamente plasmar la experiencia entrañable de haber compartido, mucho más que una formación, con una persona tan especial. ν
** Todas las imágenes que ilustran este artículo fueron tomadas de https://bga.uniandes.edu.co/.
* Doctor en Historia y teoría del arte (Universidad de Buenos Aires), maestro en artes plásticas (Universidad Nacional de Colombia).Trabajó en el Museo Nacional de Colombia como parte de la Curaduría de arte e historia y la División educativa y cultural, entre 2001 y 2007. Autor, entre otras obras, de: India, santa, americana Libertad. La transformación de una salvaje en un símbolo libertario (Bogotá y Buenos Aires: Unsam Edita-Editorial Universidad del Rosario, 2022); José Domingo Rodríguez. La tranquila expresión de una fe revolucionaria (Bogotá, Idpc, 2021) y El dibujo en Colombia, 1970–1986. (Medellín: Editorial La Carreta, 2007).
